舞臺裝置的隱喻性表達：開放的舞臺搭建公司設計語義觀
當喬治萊考夫（George Lakoff）與馬克約翰遜（Mark Johnson）在《我們賴以生存的隱喻》一書中將隱喻的本質圈定為概念性時，其對隱喻開放性的界定引領了認知語義學的一場革命性風潮。概念隱喻蘊涵的開放姿態正應和著當代舞臺設計語義闡釋開放觀念，舞臺設計正借由隱喻從具象映射抽象的編碼機制編譯著舞臺語義，同時，舞臺設計語義的開放性也正使舞臺裝置以思維方式和認知手段之身份溝通起創作者與觀眾。舞臺裝置的隱喻是舞美設計的常用技法，它是一種語言行為、心理行為，更是一種文化行為，它的解讀是基于文化譜系的近緣關系下的體驗、感知、想象、理解、體悟過程。舞臺裝置的隱喻性表達可直白地詮釋為會說話的舞臺設計之某種特定技法。會是舞臺設計形式技巧范疇之表達，在舞臺裝置設計上其更趨于隱喻能指的裝置本體；說話是舞臺設計內容彰顯范疇之詮釋，在舞臺裝置設計上其更趨向隱喻所指之意蘊闡發。會說話的舞臺設計之會說話是對舞臺設計的具象之實物與抽象之概念所映照的對應關系而做的契合語義學思維的通俗表達。其一者表達為會說話，這是一種溝通、一種交流，它勾連著舞臺表演作品的眾聲，彰顯的是舞臺設計說話的內容，是一種文本層的思考；二者闡釋為會說話，這是一種技術、一種技巧，它將作品的內容視覺化表現，呈現的是舞臺設計說話的形式。當舞臺設計的內容與形式水乳交融之時，此刻是舞美設計師闡釋著劇作家的意圖、協同著導演的闡釋、激發著演員的表演之時；此時也是觀眾見證著舞美設計師的視覺魔法、解讀著劇本的精妙、聆聽著導演的心聲、沉醉于演員的生活摹仿之時。當然，無論是舞臺設計內容所承載的會說話之說話，還是舞臺設計形式所表征的會說話之會，均飽含著時代、地域、民族等文化元素的意蘊，也張揚著時代風采，凸顯著地域風情，洋溢著民族精神。莎士比亞的《哈姆雷特》被世人幾度演繹，豐富著生存還是毀滅的主題內涵。捷克導演丹尼爾斯佩納（Daniel pinar）2013年導演的《哈姆雷特》依托于涵韻豐富的舞臺設計，尤其是其玻璃櫥柜的隱喻性裝置設計，詮釋著一個突破了傳統作品生與死抉擇的題旨，而進入了生命況味的思考范疇。舞臺裝置的隱喻性表達：開放的舞臺設計語義觀
丹尼爾斯佩納導演的《哈姆雷特》舞臺上，一玻璃質地的透明櫥柜在劇中溝通著創作者與接受者對作品的主題探討。玻璃櫥柜在演出開頭至演出結尾在舞臺上呈現出由左至右位置的顯著變化，觀眾可以明顯地感知到這一懸殊的舞臺位移，亦能真切地感受到玻璃櫥柜意指內涵的改變。演出伊始，放置在舞臺左側的櫥柜發揮著它陳列的原始功能，而當哈姆雷特誤殺波洛涅斯后，呈現在舞臺右側的櫥柜儼然已經超越其本原的功能而隱喻為囚籠。同時，即使是當玻璃櫥柜發揮其直接意指作用時，并當利劍與盔甲等道具陳列其中時，兩者相加的蒙太奇效果便油然而生，其含蓄意指的作用也便超然產生。此時的櫥柜，顯然正因與權力之依仗物武器的并置關系，已經成為權力的隱喻性象征。這一權力的篡奪性特質是哈姆雷特復仇的行動源，因而，放置在舞臺左側陳列著武器的櫥柜是角色行動動機的視覺化彰顯。整齊放置在櫥柜中的刀劍、鎧甲，似乎在隱喻地表達著克勞迪斯政權的安定、穩固，而當哈姆雷特將櫥柜打開，開始取出其中的武器時，正是哈姆雷特質疑、抗爭的開始，而抗爭必然會浸染英雄的鮮血。丹尼爾斯佩納導演的《哈姆雷特》舞臺上這一玻璃櫥柜是導演孤獨主題詮釋的多義符號。它盡然表達了導演的主旨闡釋意圖，是舞美設計師與導演溝通后的協同表達。同時，玻璃櫥柜為演員的動作提供了表演的支點，呈現著舞美設計師與演員的默契交流。每每彰顯哈姆雷特內心改變的行動均圍繞著玻璃櫥柜展開時，觀眾的注意力顯然能被吸引到這一裝置之上，現實生活中櫥柜在觀眾的腦海中所沉淀的信息，便被檢索出來。進而，從具象裝置到抽象概念的映射，從直接意指到含蓄意指的衍生，以舞臺裝置所搭建的舞美設計師與觀眾間思維與認知的橋梁，實現著兩者間開放性的意指契合關系。如此，戲劇《哈姆雷特》完成了舞臺裝置的隱喻性表達，同時其舞臺設計會說話了。舞美設計師以玻璃櫥柜承擔作品主旨的能指，不僅與其天然的空間分割能力有關，更與其玻璃的透明度與現實世界的朦朧度間兩極性關系為舞臺藝術表達所帶來的創作契機有關。櫥柜原始地分割出兩個空間，為空間含義的變化提供了條件。而當觀眾透過玻璃窺視到權力的建立、松動、坍塌的完整過程時，透過玻璃體驗到生命掙扎、抗爭、孤獨的況味時，玻璃的透明度特質所蘊含的隱喻性引申義便被轉譯出來。這一明確、鮮明的體味有別于現實世界中含混、模糊甚至空白的經驗，正是在這一兩極化的體悟中，玻璃櫥柜釋放著它的藝術能量。這樣，該《哈姆雷特》的舞臺設計會說話了，玻璃櫥柜的隱喻性表達便得以實現。
